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24, 9月 2022
鲁宾孙漂流记(鲁滨逊是哪个国籍)

鲁滨逊·克鲁索(Robinson Crusoe)是丹尼尔·笛福创作的长篇小说《鲁滨逊漂流记》的主要人物,又译为鲁宾孙·克鲁索。

鲁滨逊梦想成为一名水手,他违背父亲的意愿,执意出海游历,不幸的是,船在暴风雨中倾覆。同船之人无一幸免。他孤身漂流到一座荒岛,身上物品所剩无几。他驯养山羊,练习编筐,制作面包和陶器。在岛上过着宁静富足的生活。他在荒岛上生活了28年后,回到了故乡。

鲁滨逊拥有直面现实、不畏困难、不灰心气馁、坚毅顽强、积极进取的创业精神,这种精神正是新兴资产者所需要的。鲁滨逊的殖民主义思想反映了作者的时代局限性。作者从正面将鲁宾逊塑造成了文学史上第一位资产者,对19世纪现实主义小说的创作产生了重大的影响。

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20, 9月 2022
中国式摄影大部分是“庸俗摄影”

首先,笔者认为“技术性”始终是摄影艺术创作难度无法绕过的话题,众所周知照相机本身就是科学技术发展进步的产物,尽管现在照相机越来越“傻瓜”化,但要拍好一幅作品,熟练掌握照相器材的性能是必不可少的。 我们知道孩子很小的时候就可以学习绘画,并且少年天才的画家为数不少,但是摄影则不行,学习摄影必须要有很多知识准备。镜头的焦距、光圈的大小、快门的速度、拍摄的视角、感光度、白平衡、构图、景深……每一个术语的都可以写出独立成章的教程。摄影师面对照相机、镜头、软件时,只有去熟悉它、了解它、掌握它,才有可能通过设备表达你的想法,临场的时候不必为焦段、光圈和速度发愁。可以说摄影的科技含量不是使摄影作为艺术变得更容易,而是使摄影作为艺术变得更难,一个优秀的摄影师只有当你完全熟练掌握设备性能后才可以忘记技术这个名词。 其次,“在场性”是摄影有别于其它视觉艺术最重要的特征。画家可以面对纸和笔凭空想象画出作品来,而摄影师的每一幅作品都必须是亲临现场获取的,“在场性”让摄影艺术的创作条件变得更加局限。也许这也是摄影与生俱来就有的所谓“真实性”的魅力,尽管我始终认为这种真实并非简单的现场复制,而是一种经过摄影师取舍后的真实,它只能证实摄影师眼睛中看到的现实对象中的某一瞬间或某一侧面,甚至只能表现摄影师想象力和现实对象融合后的某种感觉。但正因为有着摄影师的“亲历”和“取舍”,才使摄影真正成为一种“审美主体的创造性活动”,艺术创作主体的重要性才得以充分的彰显。

美国人对于“庸俗摄影”的认定大致关乎到四个方面,且只要具备其中一条,便可视为庸俗摄影:

1. 运用过分复杂的技巧表达乏味的思想;2. 忸怩作态的或矫揉造作的表现形式;3. 极度的感情脆弱;4. 摄影手段不宜表达的题材……总之是指那些对毫无意义的或者陈腐的内容所进行的过分生产。庸俗摄影在美国其实主要取媚于小市民阶层的低级观看趣味,它的危害则在于“坚持让人们将其作为艺术性很高的作品去认真看待”。

当然,即使以往曾被摄影界乃至艺术界认为是“高雅 / 严肃”的摄影作品,随着人们世界观与审美观的改变和提升,随着时代在人文意识与美学修养等方面的进步,有许多也逐渐被扔进“庸俗”的垃圾箱里去了。

自上世纪八十年代以降,中国的沙龙画意风光摄影,便是典型的庸俗摄影,此不惟是因数量上的过度生产而令人生厌的缘故,即使是少数几个名家,其作品在选材、立意、审美境界、表现形式等方面也几乎从未跳出中国传统山水画的窠臼。

我们甚至连亚当斯式的风光摄影都看不到,看到的只是对庐山、黄山、泰山、天山、喜玛拉雅山、塔里木沙漠、九寨沟、坝上之类的矫情乃至滥情。

他们如几个不约而同且无病的三流诗人所写出的赝品陶、谢田园诗,沾沾自喜地吃着古人的剩饭,背诵着古人的咳嗽,把积多年之功才逐渐掌握的各种摄影知识与技艺,全部用在了对陈腐情感的恣意挥霍上,且毫无自知、毫无节制地四处办展与讲座,“培养”了无数庸俗风光或糖水风光发烧友。呵呵,此间唯一的胜出者,则非摄影器材商与耗材商们莫属了!庸俗摄影在中国的另一大表现则是走马观花采风式的“风俗摄影”,其集中地主要是以西藏为主的各少数民族地区以及陝北黄土高原等地。

风俗摄影最早源于英国摄影家雷兰德与鲁宾逊二人;雷兰德1860年所拍的《木匠和他的家庭》,描绘了一位失业木匠失望地坐守在酣睡妻子与孩子身边的景象;而鲁宾逊1858年所拍的《弥留》,拍的则是一位身患肺结核并濒临死亡的少女,她的全家人束手无策地围着她,表现出鲁宾逊对处于困境中的平民生命与生活所持有的感伤主义情怀。

可以说,欧洲早期的风俗摄影,并非是针对少数民族地区生活的拍摄,而是乡村平民的生活风俗。十九世纪末叶时,此类风俗摄影相继在美国、德国、法国、奥地利等国家盛行后,很快便成了画意派沙龙摄影的陈腐题材,进入上世纪的一、二十年代便迅速消失了。其实,摄影家吕楠近年潜身于西藏所拍摄的《四季》,宽泛地说亦应属于风俗摄影之一种。但自八十年代以来,绝大多数涌向少数民族地区的中国摄影师,皆无吕楠那样严肃认真且异常执着的摄影态度,更无吕楠所秉持的极其个人化的重返原始质朴人生观的摄影立场。

所以,我们所看到的中国大量风俗摄影,多半是摄影师对异族生活肤皮潦草的猎奇画面,读者在那些影像里根本看不到多少属于摄影师个人的观看立场与思想情感,而中国的风俗摄影如今已变得越来越成为简单记录少数民族地区的资料性图片,越来越没看头了。

在此我想多说两句的是——摄影家莫毅近年所拍摄的《我居住地的风景》也可说是风俗摄影之一种,两三年前我们在一起谈论这个主题时,之所以也愿意将这部影像称之为“新民俗”摄影,针对的正是一窝蜂涌向少数民族地区的那些“少数民俗”。

我曾讲过,汉族的平民生活是中国最大的民族风俗生活,更是中国民族风俗生活的绝对主体,而中国的风俗摄影师们如果连身边汉族的风俗生活都拍不好,那还跋山涉水拍什么少数民族。

现如今,纪实摄影与观念摄影,无疑也迅速形成中国庸俗摄影的巨大肿瘤。纪实的泛滥在于“随实可纪”,在于撞大运式漫无目的的扫街,在于随时可选择一个主题拍摄开去(诸如衣-食-住-行之类),当然也在于人手一部数码相机的普及与可以反复使用的储存卡的廉价拍摄成本。有关纪实摄影,我不想给出一个死定义,因为纪实摄影本身便具有多重含义。

不过,我可以广义地说——只要照片上的情景与拍摄者不在场时的情景相差无几,程度不同地皆可视为纪实摄影及社会纪实摄影。美国人曾将“纪实摄影”与“社会纪实摄影”分别对待,视前者并不以对社会产生影响为目的,只满足对客观事物的实证性或文献性记录;而后者则不同,一加上“社会”二字,拍摄者便有了明确的观点与倾向性,便要影响到社会中的其他人。

我们今天更多谈论的其实也是“社会纪实摄影”,此类摄影较早且较为着名的一幅照片是英国人约翰·汤姆逊1877年在伦敦拍摄的《街头医生》,其后成组进行的拍摄大致始于从丹麦移民到美国的雅各布-里斯在1890年所拍摄的《另一部分人的居住情况》及1898拍摄的《穷人家的孩子们》,这些照片表达了他对社会底层平民恶劣生活的关切与同情,一经报纸发表,便在美国社会中产生了强烈影响。

而上世纪三十年代则是美国社会纪实摄影的盛行期,主要是因经济大萧条给美国社会所带来的剧烈动盪,使社会纪实摄影有了得以大规模针对社会矛盾的机会,美国[国家农业安全局]所属的摄影机构所拍摄的27万张照片,当时便起到了唤起美国人了解那些生活在困境中的平民的愿望。

庸俗摄影在中国纪实摄影中的表现,主要体现于思想与审美的平庸,以及没有足够的力量去影响社会。八十年代以来,中国的纪实摄影家着实出了不少,可又有多少作品能够真正深入人心并对社会产生深远影响呢?许多作品之所以依然停留在摄影圈子裡闭门自赏,并非是因“庸俗”的百姓们看不懂,而是作品本身就没有重要的内容与撼人的力量。

即使是特殊人物或特殊场景意义上的,也很少能看到诸如刘铮的《国人》、吕楠的《精神病人》、赵铁林的《看不见的人》之类的“狠 / 独”作品。当然,纪实摄影也还有于平凡之中足见神奇的一类,不非要选择极少数或难得一见的题材,只不过这样的纪实摄影更多需要通过光阴的力量加以沉淀,若干年后可能会看得更清楚,判断得更准确。庸俗摄影在中国观念摄影中的表现,主要体现于挖空心思制造观念的不良动机(亦如我两年前所讲过的“三分观念/七分邪念”的看法),当然也包括那些思想肤浅乃至空洞、徒有时尚般的视觉表现形式、不知所云的怪异影像、青春期浅薄矫情的胡言乱语、巧借其他文学艺术作品进行“旧元素/新组合”的生硬拼合、加入了行为-装置-道具-布景乃至后期进行PS以及多媒体组合展示等等的新手段……当然更包括许多已经百分之八十“美术化”了的所谓“观念摄影”。

即使是已在国际艺术界大红大紫的某些“观念摄影”,比如王庆松的《千手观音》之类,我认为已非什么摄影,而应归到视觉综合艺术范畴那边去。真正的观念摄影是海波的《她们》,是莫毅的《狗眼的照相》,是李海兵的《一样的我 / 一样的目光》……

当下中国观念摄影的庸俗作品,基本皆是七零后与八零后的新青年们挖空心思鼓捣出来的,他们大都集中在北京、上海、广东三地,满脑子时尚与对后现代主义思潮的浮躁认识,对深厚传统文化的认识也只是雨过地皮湿,便轻率地敢拿唐诗宋词之类做观念……对中国摄影而言,今日虽是前所未有的可以容纳任何摄影思想观念与表现形式的繁荣时代,但同时也是丧失信仰、缺乏严肃、金钱至上、唯利是图的思想混乱与审美混乱时代。

前已有述,庸俗摄影最大的危害便是“坚持让人们将其作为艺术性很高的作品去认真看待”,这其实也是庸俗摄影最能障人耳目、扰乱视听的不二法门,加之又有业内某些任人唯亲、唯利是图的评论家予以推波助澜,各类庸俗摄影的泛滥也就在所难免,视粪土为黄金的现象也就屡见不鲜了。

今天我谈这个问题,无他,只想表明我个人对当下中国庸俗摄影的一点看法,不当之处,尚望摄影界人士给予教正。

19, 9月 2022
笛福是哪国人(鲁滨逊是哪个国籍)

鲁滨逊·克鲁索(Robinson Crusoe)是丹尼尔·笛福创作的长篇小说《鲁滨逊漂流记》的主要人物,又译为鲁宾孙·克鲁索。

鲁滨逊梦想成为一名水手,他违背父亲的意愿,执意出海游历,不幸的是,船在暴风雨中倾覆。同船之人无一幸免。他孤身漂流到一座荒岛,身上物品所剩无几。他驯养山羊,练习编筐,制作面包和陶器。在岛上过着宁静富足的生活。他在荒岛上生活了28年后,回到了故乡。

鲁滨逊拥有直面现实、不畏困难、不灰心气馁、坚毅顽强、积极进取的创业精神,这种精神正是新兴资产者所需要的。鲁滨逊的殖民主义思想反映了作者的时代局限性。作者从正面将鲁宾逊塑造成了文学史上第一位资产者,对19世纪现实主义小说的创作产生了重大的影响。

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16, 9月 2022
美国地理百科:纽约州与纽约市的关系?

纽约州与纽约市的关系类似吉林省和吉林市,因为纽约州的首府也不在纽约,而是在奥尔巴尼(Albany)。

美国此类现象不少,加利福尼亚州的首府没有选择旧金山、洛杉矶、圣迭戈这些出名的大城市,选择了萨克拉门托这个名不见经传的城市。

这个和美国的观念有关。美国是个商业社会,对政治不是特别迷恋,和中国不同。所以政治和商业区分很大的,减少干扰。就城市而言,市中心的地皮一般都是商业区,政府机关少有。

纽约州是美国50州之一,美国东北部的一个州,是美国经济最发达的州。1788年加入联邦,成为美国第十一个州,是美国最初的十三个殖民地之一。纽约州是美国中大西洋地区面积最大的一州。东南滨大西洋,东邻康涅狄格州、马萨诸塞州及佛蒙特州,北界加拿大魁北克省,西北滨安大略湖及圣劳伦斯河,隔湖、河与加拿大安大略省遥对,西临伊利湖并以尼亚加拉河与加拿大分界,南接宾夕法尼亚州及新泽西州。面积128401平方公里。面积在50州内列第30位。人口19,306,183 (2006年)。首府奥尔巴尼(Albany),最大的城市纽约市。全州精华在纽约州东南角滨大西洋地区,其次是沿哈得孙河谷及伊利运河的两岸。

纽约州是美国的神经中枢和经济心脏。金融、商业、工业、艺术、服装等方面在美国各州居于领导地位,农业和制造业为该州的主要产业。她拥有美国最大之纽约市及纽约港。纽约市及郊县 (下州)以外的地区称为上州,别称帝国州。

纽约州州长(Governors of New York)是美国纽约州的最高执政官,其最初的任期为两年,1877年延长至三年,1895年又改回两年,1938年确定为四年。

按照行政管理划分,纽约市政府把5各大区交给五位区长(borough president)治理。曼哈顿分了12个小区,布朗克斯12个小区,布鲁克林18个小区,皇后区14个小区,史坦顿岛3个小区。

纽约市是美国纽约州东南部,大西洋沿岸的一个城市,位于哈得逊河口的纽约湾。她是全国最大的城市和金融、文化、商业、船运和通运中心。最初只包括曼哈顿岛,1898年重新划定包括今天曼哈顿的五个行改区:布隆克斯、布鲁克林、昆士和斯特提岛。纽约市面积789平方千米(土地面积);1214平方千米(包括海域)。

截至2014年,纽约市大约有849万人,是美国人口最多的城市。而纽约大都市圈则有2000万人左右,仅次于东京、墨西哥城、孟买,位居世界第四位。纽约是美国人口最多的城市,也是个多族裔聚居的多元化城市,拥有来自97个国家和地区的移民,在此使用的语言达到800种。作为全球化的典范,纽约与伦敦、香港并称为“纽伦港”。纽约市是全世界最大的都会区之一纽约都会区的核心。2017年,纽约的地区生产总值已达到9007亿美元,直接影响着全球的金融、媒体、政治、娱乐以及时尚界。纽约是一座世界级城市,直接影响着全球的经济、金融、媒体、政治、教育、娱乐与时尚界,其中联合国总部也位于该市,因此纽约也被公认为世界之都。2010-2020,纽约十年变迁史!

纽约市是一座世界级国际化大都市,是美国第一大城市及第一大港,也是世界第一大经济中心,直接影响着全球的金融、媒体、政治、娱乐以及时尚界。逾一个世纪以来,纽约在商业和金融的方面发挥巨大的全球影响力。纽约的金融区,以曼哈顿下城及华尔街为龙头,被称为世界的金融中心,世界500强企业中,有56家总部企业位于纽约。 纽约证券交易所(New York Stock Exchange,NYSE)是世界第二大证交所,它曾是最大的交易所,全球市值为15万亿美元,直到1996年它的交易量被纳斯达克超过。广场位于百老汇剧院区枢纽,被称作“世界的十字路口”,亦是世界娱乐产业的中心之一。曼哈顿的唐人街是西半球最为密集的华人集中地。纽约拥有哥伦比亚大学、纽约大学和洛克菲勒大学等名校。

纽约中央公园迎来了如诗如画的春天。这片绿地坐落在大楼耸立的曼哈顿正中,延伸了51个街区,号称纽约的“后花园”。

在世界市政规划史上,像纽约中央公园(Central Park)的规划者一样富有前瞻性的实属凤毛麟角。

纽约中央公园是美国第一个城市景观公园,纽约人希望这座城市在文化上能与欧洲大城市伦敦和巴黎相媲美。纽约邮报编辑,诗人威廉卡伦布莱恩特,景观建筑师唐宁等很多有影响力的纽约人认为表示纽约需要一个大型的公园,一个可以露天驾驶的地方,就像巴黎的布隆森林和伦敦的海德公园。

1853年,纽约州议会征用了把从59街到106街的700英亩土地,耗资500万美元用于曼哈顿市中心区域建造公园。选址于此的主要动机之一是可以提高了周围建筑的土地价值。这片土地多为沼泽、突石和不规则地形,不太适合开发。建造公园是改善这片土地的一种方式。拆迁涉及约1600名贫民,他们大多是居住在棚户区的爱尔兰和德国移民,以及纽约主要黑人聚居地之一的塞尼加村里的264居民。

中央公园于1859年冬天开放供公众使用,成千上万的纽约人在以前沼泽地上建造的湖泊上滑冰。到1865年,每年有700多万人参观这个公园,这些人以富人和中产阶级为主。

在公园的头十年里,超过一半的游客乘坐马车到达,而拥有马车的人不到纽约居民的5%。禁止全家野餐使贫困移民不敢去公园;没有校长的的手书,学生们就不能在草地上打球。音乐会在星期六举行,而不是星期天,周六还在上班工人就无法参加。在批评声中,这些规定逐渐废弃,公园最终向所有人敞开了怀抱。

随着时间的推移,中央公园增添了更多的设施,包括旋转木马、动物园、游乐场和大草坪。此外,罗伯特摩西斯在1934年开始主管这个公园,26年来引进了许多设施,包括20个游乐场,重新调整了机动车道、运动场、沃尔曼溜冰场、拉斯克溜冰场和游泳池、新的船屋以及国际象棋和跳棋室。

60年代,在此举办的摇滚音乐会等活动,使中央公园成为城市复兴和反主流文化的象征。然而,70年代由于缺钱,维修经费不足,中央公园成了一个非常危险的地方,特别是在天黑之后,这使得许多人不敢前去参观。

到1980年,中央公园保护协会(管理委员会),一个私人筹资的机构,开始负责修复公园,到1990年,这个组织贡献了公园一半以上的预算。从那时起,公园就变得越来越安全,现在每年的犯罪率由80年代初的1000左右下降到不到一百。

1858年,中央公园的设计师弗雷德里克劳奥姆斯特德和卡尔弗特沃克斯。他们在设计竞赛从三十多名竞争者中脱颖而出,获得了公园的设计权。竞赛要求有阅兵场、喷泉、滑冰场、瞭望台和音乐会场地。奥尔姆斯特德和沃克斯以绵羊草原、贝塞斯达露台和喷泉、湖和贝尔维德城堡胜出。

奥尔姆斯特德和沃克斯认为公园是富人和穷人可以相互交流的地方,并认为这也是使穷人变得更有教养的方式,于是他们设计了一系列的桥梁和拱门,这样富人的马车在桥上通行,而行人则走到了下面。沃克斯设计了36座从花岗岩到铸铁拱桥不同的桥梁。

穿过公园的主要通道被命名为摩尔大道,两旁是美国榆树,通向贝塞斯达露台和湖边。标志性的绵羊牧场,现在是纽约人的日光浴和玩飞盘的去处,以前真的养着羊。

不论你是劳动人民,中产阶级,艺术爱好者和落魄艺术家,运动员,还是文艺青年在这里都能找到城市里其他地方所找不到属于你的那份美好。

买卖向来是有赚就有赔,没有永远都在赚钱的商人,也没有一直在亏本的商人。不论什么买卖都有它自己的规律,但是要论世界上最赚的一笔买卖,那还是在390年前一名商人做的,他在当时用24美元买下了一座小岛,现在这座小岛成为了世界金融中心,2400亿美元都买不起。

这名商人是荷兰西印度公司的代表亨利哈德逊,在美洲的时候他发现了一座小岛,于是用24元向印第安人买下了它,并把这里命名为新阿姆斯特丹,不过在几十年后,英国成为了海上霸主,这座小岛也成为了英国的地盘。在占领这里以后,英国就把新阿姆斯特丹更名为了纽约,然后把纽约的范围从岛上扩展到了附近的陆地上,这就是今天美国最重要的金融中心纽约的雏形。

而原本的小岛区域成为了纽约市的一个区,名为曼哈顿,这里是纽约最小的一个区,但却是人口最密集的地方,因为在这里有着美国乃至世界最著名的金融街华尔街,在这里众多世界知名企业林立,汇聚了超过一半的世界500强企业总部,在这里居住、上班的人无一不是美国金融界的精英人士,每天在这里都要进行巨额的交易,是世界金融中心。

谁也没有想到,当年这位商人用24美元买下的这座小岛,会在390年后成为世界的金融中心,现在的人们更没有想到,这个金融中心的低价曾经那么便宜,现在曼哈顿是世界房价最高的地区之一,在这里买一套普通的公寓,都最少要120万美元,因此这次交易堪称是史上最赚的买卖。而且曼哈顿的房屋向来是供不应求,是社会精英人士所追逐的地方,因此在这里居住的人都是非富即贵,还有不少的富豪都在这里投资了房产。

在曼哈顿区一天24小时都十分的繁华,高耸入云的摩天大楼,时尚现代的广场大街,无一不向人们展示着这个美国最富有地区的繁华,这里人来人往,车流不息,霓虹灯照亮着整个地区的上空。曼哈顿区成为了美国经济、文化的代表,吸引着世界各地的游客来这里感受美国现代生活的繁华,也吸引着世界的金融精英来到这里奋斗。

美剧中经常出现的长岛,或者酒吧常见的长岛冰茶,都是指纽约市东边的长岛Long Island,整个长岛的面积远远大于纽约市。2020年的总人口有超过七百五十万。

长岛是纽约都会区的一个重要组成部份,是位于纽约市东部的一个狭长岛屿。严格意义上,长岛由纽约州四个县(County)组成,包含金斯县(Kings County)、昆斯县(Queens County)、纳苏县(Nassau County)和苏福克县(Suffolk County)。其中两个县分别和纽约市的两个行政区重合:金斯县对应布鲁克林区,昆斯县对应皇后区。为了更方便区分,如今人们提到“长岛”时,更多是指纳苏县和苏福克县的区域。长岛属于地理概念,不是行政区域。

1492年,哥伦布发现美洲大陆后,欧洲各国殖民者纷纷涌来建立殖民贸易点,这里逐渐形成自由港,这就是纽约的前身。

1524年,意大利人乔瓦尼达韦拉扎诺来到河口地区,成为第一个历史记载的造访纽约的欧洲人。 达韦拉扎诺是一名来自佛罗伦萨的探险者,效忠于法国。他乘着太子妃号进入了今日的纽约港区,宣布此地为法国所有,并将之命名为新昂古莱姆。

1602 年荷兰派遣亨利哈德逊前往北美洲找寻新乐土,1609年抵达纽约湾并沿着河流北上,隔年哈德逊带着北美洲的土产和毛皮回到荷兰,许多荷兰商人对这片拥有丰富资源的土地,产生高度的兴趣并定居于此,荷兰人并以“新尼德兰”(New Nederland)命名。

1624年,荷兰人在加弗纳斯岛建立皮草贸易点,由此欧洲人在新尼德兰开始了正式的永久居留。1625年,阿姆斯特在曼哈顿岛上开始兴建,后称作“新阿姆斯特丹”(Nieuw Amsterdam)。1626年,荷兰殖民总督彼得米纽特从当地勒纳佩人手中,以60荷兰盾(2006年约为1000美元)买下曼哈顿岛。建立贸易站,并按荷兰首都阿姆斯特丹的名字,将这个地方命名为“新阿姆斯特丹”,荷兰人在此建立家园落地生根,居民约300人。

1651年爆发英荷之战,原住民之间的内战和欧洲殖民者带来的疾病使得勒纳佩人的数量在1660年至1670年间大幅减少。1664年,英国舰队开到这里,荷兰人自知无力与之抗争,新尼德兰总督彼得斯特伊维桑特投降,将新阿姆斯特丹拱手相让。英国国王查理二世将这片地方交给他的弟弟管辖,于是,国王的弟弟便将自己的领地从英国的约克郡迁到新阿姆斯特丹,并将地名改为“纽约”,即“新约克”。以与荷兰交换印度尼西亚的伦岛。 英国取得“新阿姆斯特丹”的领土成为英国的殖民地,命名为“纽约”(New York)以此纪念英国的York。17世纪下半叶,纽约人口愈来愈多并成为商业中心,丰富的农产品得以出口,工业制品的进口,带动当地经济的发展,在缺乏劳力的情况下,至1770年,勒纳佩人的数量已经下降至200人。 使得纽约成为黑奴市场的大本营,人口贩卖相当的盛行,却也种下美国日后反黑奴的种子。

19世纪20年代和30年代伊利运河和铁路线的开通导致西部地区的发展和经济繁荣,并建立起了纽约市,作为国家金融中心。1785年,邦联会议将纽约定为美国首都。纽约是《邦联条例》下的最后一个美国首都,也是美国宪法下的第一个美国首都。1789年,美国第一任总统乔治华盛顿在华尔街联邦厅宣誓就职。在同一地点还召集了美国第一届国会和最高法院,起草了《美国权利法案》。1790年,纽约超越费城成为美国第一大城市。

从以上资料可以看出纽约州和纽约市的区别和关系是:一个是市、一个是州(用中国人的思维理解,相当于中国的一个是市,一个是省,当然事实上美国州和中国省不一样,省里可以有多个市),纽约市是纽约州中的一个城市。换句话来说就是纽约州包含纽约市,纽约市只是纽约州的一部分。纽约的旁边是新泽西州,但是纽约市并不属于新泽西州,而是属于纽约州。纽约市自由岛上的自由女神像的电力来自于新泽西州。

纽约市议员们曾计划搞“纽独”独立于纽约州之外,自成一州 成为美国第51州。

纽约市五大区之一的皇后区市议员瓦隆曾在2006年提案,要求纽约市升格为州。瓦隆2003年首次提出 纽约市脱离纽约州自行升格案,后旧案重提。

前纽约市长霍华德称“纽独”案离谱,纽约市无权脱离纽约州。但瓦隆说,脱离纽约州对纽约市的经济有利,他称纽 约市财政困局是州政府造成的。他举例说,市府上缴35亿美元税款给州政府,但州政府一无回报。而论实力,纽约市甚至富 可敌国。虽按人口计,纽约市在世界大都会中仅排名第5,但它是全球经济、金融、艺术、传媒之都,联合国5总部所在地, 被视为西方资本主义及西方文明的领跑都市。它还容纳了来自180多个国家的移民。纽约市2003年生产总值达4888 亿美元,居全美各城市之首。

纽约市如真想脱离纽约州,并不简单。必须纽约市选民、州议会、州长、联邦国会,直至美国总统层层批准,才行得通。

提一个所有人都可以轻而易举回答的问题:在电影中被毁灭最多次的城市是哪里?

纽约是美国最大的城市,也是全世界数一数二的城市,它是全世界的金融枢纽,拥有数不清的摩天大楼和博物馆,无可争议地成为了全球化和现代化的某种化身和象征,即使是伦敦或巴黎,要么是在功能上,要么是在视觉形象上,都不具备这种典型性的地位。成千上万次在银幕上摧毁纽约,有摧毁其他城市不具备的效应。

纽约还是资本主义世界重要的文化中心,主宰了美国乃至全世界的流行文化的想象力,只要这种霸权仍在,纽约就永远会是银幕灾难的头号目标。

随着中国电影的崛起,是否有一天,中国的中心城市也会成为电影重点关注的对象?

两个世纪以来,美国大众对毁灭纽约的幻想一直念念不忘。麦克斯佩奇发现,流行文化中的纽约城以各种方式覆灭,花样百出,令人震惊:地震、火灾、洪水、流星、彗星、火星人、冰川、幽灵、、阶级斗争、、外敌入侵、太空飞船的激光束、飞艇的鱼雷、战舰的导弹、人猿、狼群、恐龙、环境恶化、核尘,等等。

可怜的纽约城,在绘画、漫画、文学、摄影、明信片、动漫、电影、电子游戏等媒体中无一幸免,一次又一次被炸得七零八落、被海水吞没、被怪兽推倒。毁灭纽约城,是如此令人着迷,以至于佩奇将其称之为“灾难的”,即对死亡、混乱、毁灭的如同好色一般的迷狂。

麦克斯佩奇《城市的尽头:两个世纪以来关于纽约毁灭的幻想、恐惧及预感》(2008)

我所关心的问题在于:纽约“毁灭史”是如何演进的?毁灭女神何以偏好大都会,何以钟爱纽约城?人们何以对这类题材趋之若鹜?晚近以来的流行文化,为何更多的城市像纽约一样毁灭?正如佩奇所提醒的那样,虚构与非虚构“界限模模糊糊,区分毫无希望”,因此,我试图将多种媒介同时纳入考察视野,如此方能更好地把握流行文化中“被毁灭的纽约城”这一经久不衰的题材。

19世纪后期,纽约成为世界城市,外来移民激增,社会问题丛生,城市精英们感受到前所未有的威胁,不少人甚至预感到惨烈的阶级斗争就在眼前。小说《高谭市的毁灭》(1888)中,曼哈顿陷入一片火海,理由很简单,因为曼哈顿遍地都是。

另一本小说《凯撒的石柱》(1891)流传甚广,封面上写着“20世纪的轰动故事”。该书对纽约城的命运做出惊人预言:激进的意大利移民将推翻城市精英的统治,穷人们横行街头,大肆屠杀富人。该书封面上画着一座高高耸立同时又熊熊燃烧的石柱,上面挂满了有钱人的尸体。

三十年代,怪兽片鼻祖《金刚》(1933)横空出世。这只力大无穷的大猩猩从骷髅岛被载回纽约,在百老汇举行展览。展览的开场白是:“在他的世界他是君王,但在文明世界他只是一个囚犯,一场满足我们好奇心的盛大表演!”不过人们势必要为自己的贪婪和傲慢付出代价。挣脱牢笼的金刚,不仅掀翻地铁,还爬上了帝国大厦。时值大萧条,看着金刚把纽约砸得稀烂,人们暂时逃避了绝望的现实。

“二战”爆发在即,路易斯古列尔米的油画《心理地理学》(1938)把布鲁克林大桥想象为一座毁弃的大桥:钢索松松散散,扭曲异常。桥身一掰两段,两座塔楼破碎不堪。一个女人跌坐在桥梁之上,一个炸弹戳进她的后背。天空云层萦绕,透着异乎寻常的紫色。画家显然是在对法西斯潜在的侵略做出预警。

同年,改编自赫伯特威尔斯同名小说的广播剧《世界大战》(1938),模仿新闻播报,警告听众们美国正在遭受火星人的入侵。播音员不断跟进最新进展:外星人的目标正在从新泽西转向纽约,“我们的军队,陆军、空军,都被歼灭”。“纽约市正忙着疏散群众,码头的船载满了撤离的人正在驶离,而纽约的街头像新年前夜一样拥挤。”很多听众信以为真,随即引发了全国性的恐慌。

“二战”结束,“冷战”的铁幕随即拉下,刚刚领教了核弹威力的人们,开始坠入核战的恐慌之中。广岛核爆之后,报纸杂志上关于纽约遭受核打击的猜想比比皆是。电影《世界,众生和恶魔》(1959)中,主人公是一个因矿井塌陷而被困数天的矿工。当他终于死里逃生,他才突然意识到除他以外的所有人其实都已经在一场核战中遇难了。

来到纽约城之后,主人公发现它异常死寂,犹如鬼城。他漫无目的地游荡在纽约街头:空荡荡的时代广场,破败不堪的华尔街,破报纸偶尔被风卷起,残余的路灯闪闪灭灭、刺啦作响。电影《奇幻核子战》(1964)则不乏黑色幽默:由于机械操作失误,美国轰炸机队出发轰炸莫斯科,美国总统在无法召回轰炸机的情况下,下令美军也将纽约摧毁。

“某个自史前时代以来就一直沉睡在地球某处的拥有超级破坏力的魔鬼偶然间被唤醒了”,在桑塔格看来这是的一个隐喻。电影《原子怪兽》(1953)讲的是一次爆炸实验惊醒了冰层中沉睡的恐龙,随后这只恐龙跑到纽约市大肆捣乱,造成极大的恐慌。

一年之后,日本拍出同一题材的电影《哥斯拉》(1954)。两年之后,《哥斯拉》登陆美国,在纽约连续上映47周,风靡一时。1998年,哥斯拉终于在纽约城一偿夙愿,这只大蜥蜴横扫曼哈顿,又是产卵又是护仔,赖在纽约就是不走。

纽约城的陷落,可以出自人猿之手,也可以出自罪犯之手。电影《人猿星球》(1968)中主人公于公元3978年意外降落在一颗陌生星球上,发现在这里人猿是主宰,而人类只是人猿们猎杀的对象。

结尾出人意料,四处逃命的主人公在沙滩上发现了被掩埋的自由女神像原来此处就是未来的纽约,而这个星球就是地球。在电影《纽约大逃亡》(1981)中,曼哈顿岛被改建成一座庞大的监狱,囚犯们被扔在里面自生自灭,纽约成了犯罪之城。

如今,我们似乎不再那么害怕核弹,但新的威胁接踵而至:陨石、病毒、怪兽、全球变暖更为重要的是,劫数并不仅限于纽约一城,全球休戚与共,统统在劫难逃。

在电影《世界末日》(1998)中,突如其来的陨石雨把纽约砸得够呛,克赖斯勒大厦的尖顶直坠地面,双子塔也塌掉了一截。这些都还只是小意思,一个更大的陨石将在十八日后撞毁地球。电影《天地大冲撞》(1998)则让两颗彗星一大一小冲入大西洋,引发的海啸冲毁了整个美国东海岸,将纽约从地图上彻底抹掉。

电影《我是传奇》(2007)一开场,主人公正在杂草丛生的时代广场上猎鹿,它们是从中央公园跑出来的。一场瘟疫席卷了纽约城,而主人公可能是这里惟一幸存的人类。

电影《科洛弗档案》(2008)中一只不知名的怪物攻击了曼哈顿,布鲁克林大桥被拦腰截断,曼哈顿一时成了人间地狱。怪物横扫街头,留下一地废墟。众人首先想到的不是逃难,而是纷纷掏出手机拍照,上传社交网络炫耀。

晚近以来,报复心切的大自然对纽约城的攻势似乎变得更加凌厉。《纽约客》封面设计师艾利克杜克在版画《龟岛》(1992)中如此描绘全城被淹的纽约:帝国大厦和克赖斯勒大厦只露出两个塔尖,暴雨如注,一艘小船缓缓划过。

在以未来景观而闻名的艺术家亚历克西斯罗克曼的笔下,华盛顿广场也难逃被淹没的厄运:远处的拱门破碎不堪,爬满藤蔓,近处一只蛤蟆正跃入水中,溅起水花一片,水下则长满了郁郁葱葱的水草。

电影《后天》(2004)则让整个北半球陷入酷寒,整个纽约城被冻在大西洋里,主人公被困在曼哈顿的图书馆里,靠烧书生火维持体温。

当然,行将毁灭的纽约城有时未必毁灭,因为超级英雄会及时施以援手。这是一个虚拟的城市,这是一个袖珍的宇宙。超级英雄在其中躲闪腾跃,挽狂澜于既倒。蝙蝠侠、超人、蜘蛛侠、黑衣人等均有志于此。

以蝙蝠侠为例,《蝙蝠侠与罗宾》(1997)中的急冻人打算冰冻整个城市,《侠影之谜》(2005)中的影忍者联盟试图摧毁这座腐败堕落的城市来推进人类文明,《黑暗骑士》(2008)中的小丑则让高谭市陷入疯狂与混乱,《黑暗骑士崛起》(2012)中的干脆决定炸掉整座城市。蝙蝠侠所处的高谭市,其最初的构想来自纽约市。

众所周知,次次濒临毁灭的高谭市最终获救,靠的正是蝙蝠侠的力挽狂澜。濒临毁灭的城市召唤了超级英雄,或者说,只有城市接二连三的毁灭方能成全超级英雄络绎不绝的登场。

“911”事件之后,摧毁纽约成了一个敏感的话题。几天后,安东尼莱恩在《纽约客》刊文《这不是电影》。这位资深影评人正色说道:“灾难电影的的确确被真实的灾难羞辱了一番,我们最好记住灾难电影失败倒地的这个瞬间。”莱恩担心我们在观影中淫浸过久而对真切的灾难“脱敏”,不再能够认识现实灾难的严重性。

为了避免激起公众不必要的情绪,也为了避免无意间对公众的冒犯,流行文化的生产者应声而动,展开非官方性质的自我审查,对其生产内容做合适的删改。例如,灾难发生三天后,《微软模拟飞行》游戏紧急下架,并宣布在新版游戏中将删除世贸中心。

需要说明的是,纽约城的毁灭,并不是说纽约城被夷为平地,什么都没留下,而是说“物理世界的秩序或社会秩序被击得粉碎以至于再难辨认:看似不可征服的摩天大楼猛然坍塌,幸存者孤零零地走在废弃的第五大道上,无家可归的流浪者占满了地铁通道好似在洞穴中蜗居,自由女神像被海水吞没、弄塌、拦腰截断,没有人去修复她,甚至没有人来得及为之叹息哀悼。”

正是出于人们担忧与恐惧情绪的灌溉,关于纽约倾覆的不详预感才会随风滋长。佩奇历数纽约历史上所面临的种种严峻考验:无法应付移民、种族的多样性而陷入困境,对技术所带来的后果的恐惧,以及美国宗教生活中末日情结的压力。这也正是乌尔里希贝克所谓的“风险社会”,即人类正日益面临威胁其生存的、由社会所制造的风险。

这种现代风险是工业革命的产物,非常隐蔽,难以预测,一旦爆发,传播既快又广,且没有边界,即便是富人和权贵亦不能幸免。况且,作为美国的象征,纽约自然成了冷战争霸、等敌对势力争相攻击的首选之地。敌对势力对纽约的打击或已经实施、或尚未发动,恐惧如鬼魅一般在纽约客身后如影随形。

未来种种,即在今日。弗雷德里克詹姆逊认为,灾难小说的毁灭图景“使我们对于自己当下的体验陌生化,并将其重新架构”。詹姆逊受卢卡奇的启发,认为科幻小说“记录了未来的某种萌芽的意义,而这一切是发生在曾经铭刻了过去的意义的空间中”。换言之,未来的一切种种,深刻地反映了我们当下的恐惧与愿望。表面上设定的是未来,实际上是我们观察现在的一个窗口。

一座城市遭遇突如其来的毁灭,作为一个叙事母题,可谓历史悠久。《圣经》里被毁灭的城市就有四座,如罪恶之城索多玛、蛾摩拉。上帝将二城倾覆,焚烧成灰,供后世诸人鉴戒。叙事的模式大致相似:首先是城市生活的腐化堕落,引起上帝震怒;然后出现一个由神人乔装的落魄的老头或僧人,在城市中寻访善人;最后这座城市惟一得以幸存的便是那个善人及其家眷。

索多玛城中选之人唯有罗德一家。天使告诉罗德去山上避难,逃难时切不可回头看。罗德的妻子不遵神谕回头看了一眼,便化作一根盐柱。而此刻的索多玛城,正毁于从天而降的滚滚天火。

保罗博耶在《为时不多:现代美国文化中的预言信仰》一书中讨论了自圣经以降的末日预言如何渗透在当代流行文化之中。或许伊拉切尔努斯是对的:“我们之所以难以抵挡毁灭的诱惑,只因为这是一个暂时的状态,这是复兴和重生的必经之门。这或许是世界上所有宗教的神话和仪式中最普遍的主题了。”

不过,“罪恶城市”的宗教叙事母题并不能够完全解释现代都市在流行文化中的频频毁灭。一种可能的解释是,现代人对都市生活的机械刻板感到不满。社会学家齐美尔在《大城市与精神生活》(1903)一文中认为大城市实际上是缺乏个性的。“大城市生活的复杂性和广泛性迫使生活要遵守时间,要精打细算,要准确。”身处大都会的个人无需自己主张,生活千篇一律、毫无特点。齐美尔断言,性格独立之人势必会厌倦机械刻板的大城市,并对其怀有刻骨的仇恨。

另一种解释是,城市生活不比乡村生活,容易令人际关系疏离冷漠。现代城市即斐迪南滕尼斯所谓的“社会”(法理社会),与“共同体”(礼俗社会)相对,个体之间互不依赖,也没什么人情味。“在这里,人人为己,人人都处于同一切其他人的紧张状况之中。

他们的活动和权力的领域相互之间有严格的界限,任何人都抗拒着他人的触动与进入,触动与进入立即被视为敌意”。齐美尔认为,为了使自己免于陷入潜在的不稳定的或混乱的状况,居住在大都市里的人们比乡村居民更为理性地应对生活,其表现为工具主义、感觉麻木、沉默寡言,好比一层防护罩。

只有面对突如其来的灾难,我们才会卸下这层防护罩,捐弃前嫌,重拾温情,或携手突围,或并肩作战,为了保护心爱之人我们将激发出前所未有的能量。据米克布罗德里克的观察,自20世纪80年代以来,科幻灾难片的主导话语从恐惧转向了生存,这意味着人们不再只是害怕,而是奋起求生。同样,世界也不会被全盘毁灭。历经浩劫之后,有一个和平幸福的世界等在我们前方。

还有一种解释是,城市阶层日趋分化,将带来更多的冲突,以至于城市区隔日益明显。理查德桑内特所期待的陌生人可以不期而遇的公共领域不见了,流动不再,隔离甚深,相对无言,唯有沉默。通过对洛杉矶历史的细致观察,迈克戴维斯惊悚地发现,城市成了密不透风的堡垒。

“城市被粗暴地划分为富人社会戒备森严的囚室,以及警察和惯于违法犯罪的穷人激烈斗争的恐怖地带”。20世纪90年代以来加州南部的公共资源被猖獗地私有化,社区纷纷设置门禁。原本是公共财政应该投入、警察应该发挥作用的领域,如今却由受雇于私人的安保公司负责巡查和监控,且他们对公众安全概不负责。德波拉史蒂文森认为,由结构性权力所主导的、按照阶级族裔来划分的城市的区隔化趋势,在美国以及大多数西方国家尤为明显。

城市的差异非但不被正视,反而被想方设法主动回避。城市不再是杂乱无序的,而是被有效控制的,这意味着我们遇见异质性的他者的机会越来越少。而唯有城市倾覆,打破区隔方为可能。届时,无论贵贱,无论贫富,未知的命运将他们紧紧捆绑在一起。

对个性泯灭的不满,对人际关系疏离冷漠的遗憾,以及对城市区隔分裂的忿恨,或许并不足以毁灭城市。更为通行的解释是,我们选择在幻想世界中实现胜利大逃亡。唯有灾难降临、城市倾覆,燥热不安的我们才能躲进幻想的树荫下觅得凉爽。

桑塔格在《对灾难的想象》(1966)一文中认为,现代人要应付“两个孪生鬼怪”,即“永无止境的平庸”与“不可思议的恐怖”,而科幻电影能让我们“从不可承受之单调乏味中摆脱出来,并转移我们对恐惧无论是真实的,还是预感的的注意力”。

结合当今世界的全球化背景,佩奇认为,我们担心的不再是每日生活的庸庸碌碌,我们所逃避的其实是“不可避免而又难以理解的经济转型”。随着跨国资本在全球范围内流动,我们随时有可能丢了饭碗,就像是遇上“不可避免而又没法阻挡的坏天气”。因此,我们选择讲一个故事,故事里有即刻发生的危险,有恶棍也有英雄,有因有果,明明白白,比这个世界原来的样子更容易理解。

灾难过境,废墟一地,而废墟似乎正是未来主义的一个面向。面对肮脏、陈腐、过时的艺术,未来主义艺术家们毁灭的意愿尤其激烈,对废墟更是热情拥抱。

意大利诗人马里内蒂在《未来主义宣言》(1909)中大声呼喊:“那么,过来吧,手指焦黑的煽风点火的好汉们他们来了!让我们放把火把图书馆的书架烧个精光!让我们引来运河的水灌满博物馆的仓库呵,我们要看着这些辉煌灿烂的绘画怎样被激流冲走!拿起你的锄头和锤子挖掉那神圣古老的城市的基础!”

在齐美尔看来,废墟可以进入审美的范畴。齐美尔在《废墟》(1911)中发问:不同于一个破碎的雕像、毁弃的画作、半截失传的诗歌,为什么一座毁坏的建筑可以被理解为令人愉快的和有意义的,而不是悲伤的或者是负面的、可耻的。

齐美尔认为,建筑意味着自然服从于人的意志,而废墟则意味着自然凌驾于人的意志之上。故而自然并不能被理解为肆意妄为的或毫无意识的,自然有一种固定的倾向性。自然的力量从未抽身离开,自然只是重申了自己的正当权利。废墟是自然的不甘屈服,亦是历史的层层积淀。

本雅明在《德国悲剧的起源》(1928)中将废墟视作一种寓言,是过去与未来的交界点。“在废墟中,历史物质地融入了背景之中。在这种伪装之下,历史呈现的与其说是永久生命进程的形式,毋宁说是不可抗拒的衰落的形式。”

在《不合时宜的废墟》一书中,尼克雅布伦认为,“现代城市的废墟景象并不一定是文化悲观主义或虚无主义的表现,甚至也不一定是对现代都市的反感所致”。

诚然,望着废墟上空的升腾烟尘的灾难亲历者,和为瞻仰古迹而远道而来的游客相比,其感受是截然不同的。正如多拉阿佩尔所言,正在衰退的底特律城的废墟景观,在底特律居民看来可并不浪漫,实在是沮丧和尴尬的来源。不过,见证都市分崩离析的毁弃时刻与瞻仰古迹废墟的静默无言,二者有一点是一致的,即都为我们提供了反思万物无常的机会。我们开始重新思考人与自然及历史之间的关系。

在1997年《纽约客》的一幅漫画里,哥斯拉和金刚满不在乎地并肩在曼哈顿闲逛。大厦倾塌,火光冲天,人群四下逃窜。那只吓人的怪兽对他的长毛朋友说,“让咱们面对现实吧,纽约城命中注定是咱俩的!”

纽约城之所以被频繁毁灭,关键在于纽约城的三重身份:作为物理景观的纽约,作为资本大厦的纽约,以及作为文化符号的纽约。

这也能够解释为何曼哈顿往往首当其冲。摩天大楼堪称逆天的建筑,违抗重力,拔地而起,威风凛凛,对人的视觉加以冒犯。或许谈不上赏心悦目,但激起了有志者的跃跃欲试。相较之下,横向的、水平的建筑景观往往带来平稳和安全的感受,令人联想起舒适和休憩。摩天大楼是垂直的景观,更是权力的景观。

和巴黎、伦敦等城市不一样,在纽约,商业塔楼的高度并没有受到种种限制,建造高楼大厦仿佛是房地产商不可剥夺的权利。因此,摧毁摩天大楼,也就是摧毁人为设计的这种垂直性与复杂性,将其拦腰截断,令其低下高昂的头颅,以此暴露城市脆弱的一面。美国著名诗人怀特在《纽约是一首诗》(1949)中写道:

按理,纽约本早该自我毁灭了,早该毁于恐慌、大火、骚乱,毁于循环系统中关键供应线的停运,或毁于地下复杂系统的短路。很久以前,这个城市就该在某个难以疏通的瓶颈处,毁于无法解决的交通混乱。它本早该在食物供应线停转数天后,就毁于饥饿。它本早该因源自贫民窟或由轮船带进的鼠疫而毁于瘟病。它本早该被城市四周拍岸的海水所淹没。

而在蜂窝式房间里工作的人本早该神经崩溃,因为从泽西每隔数日飘来的白色烟雾令人感到害怕,它阻断了午间的阳光,使高耸的办公楼悬在空中,人们摸索前行,感到沉闷,感到世界末日来临。它本早该被炙热当头的八月骄阳烧烤得精神失常。

人工景观不仅逆天,而且脆弱,全靠技术与人力的维系。正如电影《大都会》(1927)中,城市之所以能够正常运转,靠的是庞大的机器以及对工人的残酷剥削。马克思在1856年的伦敦演说中曾发出这样的警告:机器似乎具有某种神奇力量,但却引起了饥饿和过度的疲劳。技术的胜利,似乎是以道德的败坏为代价换来的。

人类越控制自然,个人就越成为别人的奴隶或自身卑鄙行为的奴隶。马克思追问,“我们生活在其中的大气把两万磅的压力加到了每一个人的身上,可是你们感觉到了吗?”伯曼认为,马克思最为迫切的目的之一是要让人民“感觉到它”;这就是为什么他的观念是用深渊、地震、火山喷发、巨大的地心引力等等强烈的意象表达出来,而这些形象将继续在本世纪的现代主义艺术和思想中回荡。

更重要的是,纽约城是纽约客们日常生活的周遭环境。唯有亲眼目睹自己所处的城市的崩坏,才能引起我们情绪的激荡。桑塔格强调,科幻电影关切的是毁灭的美学,其精髓正在于毁灭的意象之中。毕竟,“没有什么比目睹这些豪华的场景倾塌败落更令人震撼的了”。

纽约城绝无轻松的坦途。纽约只提供攀爬的阶梯,但这座狡猾的城市只会叫你向上,绝不会告诉你成功的几率堪称渺茫登至高处的可能性远比一生碌碌的几率小得多。正如《纽约是一首诗》所写的那样:

曼哈顿被迫直冲云端,因为南北东西已无法扩展。这是它巍巍壮观的主要原因。曼哈顿之于美国,恰如白色教堂的塔尖之于村落,它是志向与信仰的显著象征,一缕白烟冉冉升起,告诉人们,向上才是正道。

然而,从这座城市倾覆的那一刻起,一切都改变了。“这种大灾难幻象的诱惑力在于,它使人们从通常的义务中摆脱出来”。人们从舒适甚至有些甜腻的家居中走出来,同时也是从刻板机械、充满监视的办公室里逃逸出来,被迫置身于一个混乱无序的空间之中。为了生存这第一要务,个个都成了鲁滨逊。孤立无援的个体开始一场告别“驯化”、投身“野化”的旅程,迈步走向茫茫黑暗和星星火光。信用卡刷不了,现金也派不上用场。手机不通,地铁难行。这是一场剥离了资本逻辑、剥离了技术控制的原始之旅。

此时的人们突然发现,自己对一切都丧失了控制感。诸多不便,艰辛异常,不过这是城市覆灭之后势必要付出的代价。城市覆灭,相当于推翻一切、重新来过,这其中蕴含了朴素的平等主义的愿景。

本雅明认为,毁灭的破坏性过程剥离了商品或建筑物的神话伪装,照亮了原先被隐藏起来的“真理内容”,而乌托邦的“愿望图景”正在此中。从这个意义上来说,纽约城的毁灭,是一场革命。

不过,幻想中的革命终归谈不上真正的革命。詹姆逊就笑话我们只敢“革”城市的命,不敢“革”资本主义的命。詹姆逊认为,晚近以来的资本主义文化面临两方面的冲突,冲突的一方假定西方政治的未来就是当下现状的永久持续,另一方则认定一场大浩劫在所难免。如今我们便宜行事,想象一场灾难,彻底毁灭城市而不是摧毁晚近资本主义或许这该怪我们软弱无力的想象力。詹姆逊提出了一个问题:“是世界末日更容易想象,还是资本主义的末日更容易想象?”詹姆逊认为,我们在通过想象世界末日来想象对资本主义的改良。

作为世界城市的纽约不仅被视作美国的象征,也被视作世界历史的终结之处。德国历史学家斯宾格勒在《西方的没落》(1918-1922)一书中对世界城市推崇备至:“世界城市最终崛起了,这是一艘巨型航船,也是一个巨大象征,在这里才智被完全发挥。世界城市的中心,亦是世界历史进程所要最终抵达的地方。”毁灭女神偏爱纽约,换个角度,也能说明纽约到底有多重要,这甚至可能是一种恭维。纽约不只是美国的,纽约是世界的。“纽约与巴黎十分不同,也和伦敦完全两样,它不是斯博坎市的60倍,也非底特律乘四。城邦无数,惟纽约是巅峰之都。”

佩奇认为,关于纽约的灾难故事之所以寻常可见,是基于一个理念:纽约是人类梦想的永恒的舞台背景与承载之物。不过,佩奇对纽约也不全是颂扬,他认为纽约确实光鲜亮丽,但也有阴暗的角落。纽约既是乌托邦,也是敌托邦。纽约既是进步主义,也是现代主义。

然而,纽约在想象中可能被连根拔起无数回,但这只不过是天真的幻想。人们尽可以在幻想中摧毁纽约城,然而当人们退出游戏、放下漫画、合上书本、走出电影院,依然需要面对这个貌似坚不可摧而又高傲无比的纽约城。阶级分明,壁垒森严,资本为王,不免叫人灰心丧志。

流行文化不过是文化工业的千篇一律的产品,它们满足了人们的幻想,容许人们暂时性的逃离,以便让日常秩序更好地展开和继续。文化工业的制成品,尽可以许诺大众以幻想,却不会试图解决真正的灾难。在现实生活中,这座城市犹如不死的凤凰,总是设法抖落灰烬、扑灭火灾、平息水患,再次展翅,重新辉煌一回。

被毁灭的纽约城,既是恐惧的产物,也是欲望的产物。我们愿意长期沉浸于此类影像,并且毫无厌倦,这无比真切地反映了现代人类的精神困境:我们如此地害怕失去现有之物,我们却又如此地不甘于现状。我们但愿现世安稳,我们却又指望现状改变。我们随时准备逃离、找寻自由,我们却又总是瞻前顾后、恋恋不舍。

在这个意义上,作为流行文化的“被毁灭的纽约城”,既是无端的侥幸,也是无尽的饕餮。城市的尽头是如此地叫人惶恐不安,每个人似乎都意识到了现代性的危机,然而,每个人都指望着自己能在废墟中幸免于难,而后自由驰骋在免于现代性弊病的广阔天地。

“911”事件之后的一段时间内,大张旗鼓地开拍纽约毁灭的电影并不多见,血腥场面、恐怖情境的影像供应随之大幅减少。如果制作暴力影像的盈利欲望不能平息,至少灾难发生的位置可以改变。好莱坞希望既可以有灾难影像投食观众又同时规避批评,其做法是将破坏转移到其他城市。

于是,21世纪以来毁灭城市的幻想在美国及全球范围内大举扩张。洛杉矶、拉斯维加斯、西雅图、新奥尔良、旧金山已经被地震撕碎,被火山掩埋,被吸血鬼围困,被核武器炸毁。至于国际化大都市,伦敦、柏林、巴黎、东京、布拉格以及其他城市已经被疾病、炸弹、无政府主义者彻底葬送。

当然,从来不扭捏作态的好莱坞之所以转战其他城市,更实际的动机在于钱。首先,炸掉纽约是很贵的,而且并不容易。如果预算不足的话自然只能作罢。其次,近年来,相对于北美市场,海外票房持续走高,亚太地区的票房增长尤为强劲,并于2013年首次超越北美票房。逐利的资本因此将好莱坞电影的故事背景扩展至更多的亚洲国家或地区。

此外,选择不炸掉一个城市可能也是出于商业上的保守考虑。出于对中国电影审查制度以及民族主义情绪的充分估计,一些作为地标的传统建筑并不在“可以毁灭”的清单之列。据维基解密公布的档案显示,在近期上映的电影《像素大战》(2015)中,索尼影业特地修改剧本,将长城被损毁的情节删去,以确保该片可以在中国放映。

不过,灾难幻想并没有抛弃纽约这位老朋友,只是纽约不再唯一。当我们的极致恐慌不再以纽约为背景之时,这将意味着纽约不再是我们唯一的许诺之地,这也意味着这座城市不再主宰美国乃至世界的想象力,更为重要的是,这意味着这座城市对流行文化长达百余年来的霸权的终结。

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